sábado, 9 de abril de 2016

Se fue el cantor de Buenos Aires...

Por Rubén Fiorentino
 
Viendo la inclemencia del tiempo de esta nefasta tarde de sábado pensaba en tango..."si hasta el cielo se ha puesto a llorar". Se fue casi en silencio una voz de Zona Norte, un cantor de raza, un amigo...

 
Venía de cultivar un género distinto, el jazz, integrando la formación que dirigía el acordeonísta Juan Carlos Moscón, devenido con los tiempos en formidable poeta del tango como Juanca Tavera. Una orquesta de tangueros aquella, haciendo otra cosa distinta a su sentir interior que inevitablemente afloraba en cada ocasión que resultara propicia.
 
Lo conocí hace casi veinte años en la desaparecida FM Santa Rita donde llegaba de la mano de su director, Rafael Zarlenga, sitio donde un servidor con sus hijos llevaba adelante el ciclo tanguero "Abriendo un camino".
 
Luego la entidad que nacía, el Centro Cultural del Tango Zona Norte que nos aglutinó a cuantos aspirábamos a tener una entidad de esas características fue la nos volvió a reunir a ambos como socios fundadores, en esta parte del conurbano. Aquella primera Comisión Directiva donde me tocó cumplir funciones de secretario y a él de prosecretario. Los proyectos compartidos que casi nunca se podían cristalizar por distintos imponderables como las presentaciones regulares con una embajada artística en centros de la tercera edad o editar un CD con todos los cantores y cancionistas de Zona Norte, algo que en forma artesanal y muy limitada se concretara para un núcleo tan minúsculo que tan solo los difusores Pedro Cahue, Jorge Bottino, Pedro Moreo y la propietaria de casa donde viviera Oscar Alonso (en agradecimiento por permitirnos recordar al cantor en una placa) disfrutan de ese trabajo.
 
Un hito, ya en la pendiente de su carrera, constituye ese CD al que sí pudiste acceder a título personal y cuya carátula ilustraron mis hijos. En realidad fueron dos, una formal y otra con una caricatura realizada por computadora (para hacerlo más modesto, confeccionada en Paint), ante la urgencia que revistaba un inminente viaje al Sur del país, a las ciudades de Trevelín y Esquel, y donde se veía tu larga figura en actitud de canto y la leyenda "El cantor de Buenos Aires", uno de sus caballitos de batalla, convertido en título de embajador de estos pagos.
 
 
 
 
 
Me solía visitar en la desaparecida emisora zonal para amenizar a la audiencia con su particular repertorio donde afloraban títulos como Atenti Pebeta, El plebeyo, Cobrate y dame el vuelto...De puro curda. El marco musical invariablemente lo ponían las guitarras de Moreno o Julio Pérez.
 
Ambos participábamos de las clásicas serenatas organizadas por la Asociación "Hijos y Amigos de San Isidro" y en varias ocasiones coincidimos, él con su canto y yo con mi glosa en la dama homenajeada cosa que nos ponía felices por esa situación.
 
 
 
 
Hace un tiempo sus problemas de movilidad y otros achaques lo tenían un tanto marginado de la actividad y eso seguramente le afectaba porque lo que hacía lo realizaba con gusto y pasión a la vez. Cada 5 de Marzo me apresuraba a llevarle mi saludo por un nuevo aniversario que coincidentemente es la fecha en que también nació mi hijo mayor, Esteban.
 
Seguramente fue la última vez que hablamos, el destino quiso que "la máquina" le dejara de funcionar y me duele en el alma. Se fue un grande, nos dejó Don Miguel Ubaldón y un vacío inmenso se apoderó del cuore.

jueves, 31 de marzo de 2016

El último de la temporada estival

Una vez más insistimos en este lúdico capricho de utilizar al tango como excusa didáctica. Esta vez con la alegría de tener plantel completo de ganadores entre quienes frecuentemente se animan a participar de esta propuesta.  Pasada la octogésima primera edición recibimos en nortangoxxi@yahoo.com.ar las certeras respuestas de José Antonio Hernández Milan y Delia Esther Fernández Cabo desde la vecina orilla (Canelones, Uruguay), Juan Calderón y Marta Álvarez, de Pergamino, y los dolorenses Griselda García Cuerva, Alejandro Cabril y Leandro Pieroni, quienes nos sirvieron de cómplices para homenajear a Jesús Fernández Blanco, quien junto a Andrés Domenech concibe Lonjazos, página clásica del cancionero popular de la cual extrajimos el verso “...Regresa triste del valle donde al lao de un ciprés...”, que hacía las veces de incógnita en el número anterior que resolvemos a continuación. 

 

El presente CruciTango tiene por objeto, además de demostrar los conocimientos sobre tango que tienen cada uno de Uds. recordar al guitarrista, cantor, recitador, letrista y compositor Lito Bayardo, que viera por primera vez la luz precisamente en Rosario, Provincia de Santa Fe el 3 de Marzo de 1905. Su partida se produjo el 7 de Marzo de 1986, pero antes de que ello aconteciera produjo obras memorables del cancionero porteño. Bastaría con citar  Flores del alma, Desilusión, Duelo criollo, Cuatro lágrimas. Dejame soñar, Cuatro campanadas, Esta noche, 9 de Julio, Mama vieja, Con la otra, Pájaro ciego, Vuelvo al barrio y la lista sería interminable. Deliberadamente dejamos de mencionar otra página, igualmente importante la cual deberán develarnos el nombre cuando una vez resuelto el acertijo aparezcan algunos de sus versos en forma vertical sobre los casilleros sombreados.
 
CruciTango Nº 82

1.- _ _ _ gaucho. Tango compuesto en el año 1938 por Agustín Magaldi y Juan Fulginiti. Comienza diciendo: “Bajo el dolor de esa profunda llaga con que la infiel ha muerto su esperanza y sin más ley…la ley de su daga que ha de apagar su sed de venganza”…

2.- Mi _ _ _. Monumental obra de Carlos Marcucci y Manuel Meaños. Data de 1930. Mereció la atención de los grandes intérpretes del tango que dejaron en los surcos del disco importantes versiones grabadas como la de Ángel Vargas el 24 de Noviembre de 1955 acompañado de su orquesta dirigida por Edelmiro D´Amario en Víctor, la instrumental de Alfredo de Ángelis en Odeón del 23 de Mayo de 1957, la de Enzo Valentino en TK y la de José Basso cantando Gloria Díaz en Embassy, la de Juan D´Arienzo con Osvaldo Ramos del 14 de Diciembre de 1972 en Víctor , la del Sexteto tango cantando Jorge Maciel en el mismo sello grabador, la de Julio De Caro con Orlando Verri en Odeón y la de Héctor Mauré que data de 1954 acompañado de guitarras en el sello Orfeo.

3.-Alvaro _ _ ­­_ _ . Poeta y escritor nacido en La Plata el 20 de Junio de 1889. Falleció el 8 de Enero de 1982. De su producción podemos citar los poemas lunfardos Achacao, Vejentud,  Fondín, Mercachifles, Novela moral y Retruque a un poeta de Florida.

4.- El _ _ _ _ _. Tango de Arturo De Bassi y Roberto Cayol . A pesar de la letra de Cayol se lo conoce fundamentalmente como instrumental. En esa condición lo grabaron el 1º de Agosto de 1946 Carlos Di Sarli con RCA Víctor, Francisco Rotundo exactamente 10 años más tarde en Pampa, antes lo había grabado Juan Maglio y su cuarteto  en Columbia Record y más tarde nuevamente Di Sarli en Music Hall. El término incógnita sirve para denominar  a un individuo galanteador, piropeador, seductor, conquistador de mujeres irresistible, pájaro de rapiña, etc.

5.- Hugo _ _ _ . Cantor contemporáneo nacido en Villa Luro  el 24 de Enero de 1942. Actuó con formaciones como la de Leopoldo Federico, Miguel Caló, Roberto Pansera, Mariano Mores y fundamentalmente con Osvaldo Fresedo donde logró verdadero suceso con el tema Después del carnaval.

6.- Conrado _ _ _ Roxlo. Poeta y letrista nacido el 15 de Febrero de 1898 y fallecido el 2 de Julio de 1971. Escribe con el seudónimo de “Chamico” el tango Loco lindo con Carlos Di Sarli y años más tarde, Tango para Juan soldado, por encargo de Ben Molar, para su legendario Los 14 con el tango con Alfredo de Ángelis.

7.- Nombre que recibe un astro luminoso. Título de un recordado tango de Marcelino Hernández y Roberto Casinelli. Son muchas y buenas las grabaciones de esta página. Bastaría mencionar acaso la de Rodolfo Biagi con Hugo Duval en Music Hall, la del Sexteto tango cantando Raúl Funes en Microfón la de Héctor Mauré en 1966 con la orquesta de Lito Escarzo, la de Rodolfo Lezica con Alberto Di Paulo, etc.

8.- Carlos _ _ _ . Cantor contemporáneo nacido en la ciudad bonaerense de Avellaneda el 7 de Enero de 1958. Tras su paso por la formación de Eduardo del Piano y después de triunfar en un certamen organizado por el programa televisivo “Grandes valores” es contratado por Héctor Varela donde permanece por espacio de tres años luego se convierte en solista y participa de importantes espectáculos en lugares y espectáculos tales como en el Caño 14, el Cabaret Karim, Forever tango, Tango tango y emprendió giras por países como Puerto Rico, Venezuela, E.E.U.U., Brasil, España, Japón, Canadá, etc. Grabó en los sellos  Microfón y Columbia

9.- La _ _ _ _. Legendario título de Augusto Pedro Berto que supo tener una letra escrita por Juan Andrés Caruso y otra posterior de Jesús Fernández Blanco  que no alcanzaron mayor trascendencia. El conjunto Los muchachos de antes, liderado por Panchito Cao lo convirtió en su “caballito de batalla” y en un tiempo poco propicio para el tango los jóvenes que se identificaban con otros géneros musicales llegaban a silbarlo.

10.- Tango de origen oriental escrito por Juan Antonio Collazo, Roberto Fontaina y Víctor Soliño Fue escrito en 1927. Alberto Vila lo graba con acompañamiento de guitarras el 2 de Noviembre de 1928 en Víctor, Tita Merello hace lo propio Octubre de 1968 en Odeón y sin precisar fecha Donato Racciatti con la voz de Nina Miranda en Sondor y por supuesto, Alberto Castillo que hizo de esta página una verdadera creación. Los cantantes locales cambiaron el original Barrio San José uruguayo contemplado en la letra por el porteño Parque Japonés. 

11.- Escribe Cátulo Castillo para el tango La calesita: “Carancanfún…vuelvo a bailar y al recordar una sentada soy el _ _ _que en la parada de tu enagua almidonada te grito…’Carancanfún!”…Dilucidar el término incógnita.

12.- Ser que nos dio la vida. Título emblemático de los sanfernandinos Verminio Serveto y

Francisco Pracánico.

13.- Jaime _ _ _ . Autor de la letra del tango Con bronca que lleva música de Gabriel Clausi y Francisco Barroso. Dice en alguno de sus pasajes poéticos: “Quedás Buenos Aires sin “bondis” ni “estaños”, ha muerto el lunfardo…se parla en inglés”…

14.- Jacinto _ _ _ . Título de una milonga que firman Astor Piazzolla y Jorge Luis Borges. Apellido del personaje central del film nacional El hombre de la esquina rosada protagonizado por Francisco Petrone y Walter Vidarte entre otros.

15.- Francisco _ _ _ .Bandoneonista, director, compositor y letrista nacido en Bari, Italia el 17 de Mayo de 1897 y falleció el 12 de Agosto de 1960. Compuso los tangos Perfidia, Que performance, Lo que no se olvida, los valses Corazón ingrato, Madre no llores, Una canción a Santiago del Estero, Tu eres mi vida, los pasodobles Corazón gitano y Gloria de Sevilla y las milongas Beso gaucho y Milonga brava. Grabó alrededor de 20 temas en el sello Víctor.

16.- _ _ _ _ esas cartas. Título común de una obra que Manuel Romero y Raúl de los Hoyos registraron en tiempo de tango y que Juan Pedro López y Alberto Cosentino denominaron a su vals. Este último tiene una recordada versión grabada de Héctor Mauré y su conjunto en el sello Odeón y el primero mereció tres grabaciones de Enzo Valentino, acompañado de guitarras en TK, con Jorge Dragone en Discofonía y con  Roberto Pansera en Alanicke,  de Nina Miranda con Graciano Gómez en Odeón y de Guillermo Rico con José Canet en Víctor.

17.- Nombre de mujer. Título de un poema lunfardo de Enrique Cadícamo que dice en alguno de sus pasajes: “La trabajó de puro cantatriche… ¡Que buena voz tenés para la radio! Y con toda la cancha de un estadio le prometió ponerle un piso chiche”…

18.- _ _ _ _  Bernardo. Recordada bandoneonista y directora nacida el 1º de Mayo de 1900 y fallecida el 14 de Abril de 1925. La apodaron “La Flor de Villa Crespo”. Sus temas Soñando y La enmascarada fueron grabados por Carlos Gardel.

19.- Iniciales del nombre completo y apellido del poeta nacido el 18 de Marzo de 1889 y fallecido el 3 de Abril de 1955. Escribió los versos entre otras páginas de La que murió en Paris, La pulpera de Santa Lucía, La mazorquera de Monserrat, La guitarrera de San Nicolás, La viajera perdida, La canción de Amalia, Barrio viejo del 80, etc.

jueves, 24 de marzo de 2016

Tangos para la memoria

Transcurrimos momentos de reflexión y análisis.  No sólo por transcurrir la Semana Santa para quienes profesamos la religión católica, sino para conmemorar un nuevo aniversario, el cuadragésimo, de la Dictadura Cívico-Militar que castigó al pueblo argentino.  Afortunadamente la última que sufrimos, a excepción del breve periplo de facto de Federico Pinedo, más anecdótico y ligado a caprichos judiciales que a golpes institucionales de tales características...
 
La coyuntura actual nos permite juzgar a los responsables de tamaña carnicería pero no sin atemorizarnos por la permanencia de dicha política de Estado de juzgamiento de crímenes de lesa humanidad, cuyo ejercicio se ve ralentizado y no se avizora una férrea decisión política en continuarla. 
 
En este marco, y a modo de homenaje a las víctimas, queremos compartir este interesante trabajo que hallamos de Daniel Duarte Loza y Magalí Francia que pone sobre relieve los avatares de la música popular por aquellos días.  Aunque profesamos la apoliticidad de la institución, no renegamos de nuestras identidades políticas.  Dentro del Centro Cultural del Tango Zona Norte convergen en paz y armonía diversas cosmovisiones ideológicas pero ello no nos impide condenar las aberraciones sufridas por la Nación argentina durante el Proceso de Reorganización Nacional.
 
 
ENTRE LA MANIPULACIÓN Y LA RESISTENCIA.

TANGO Y FOLCLORE COMO SOBREVIVIENTES DE LA DICTADURA CÍVICO-MILITAR


Daniel Duarte Loza - Magalí Francia
Universidad Nacional de La Plata - Facultad de Bellas Artes

Resumen
 

El tango y el folclore, expresiones populares legítimas, son considerados, para este estudio, como

sobrevivientes –así como también lo fue el propio pueblo argentino– de la violencia ejercida por el Estado

durante los períodos en que fue usurpado por la dictadura cívico-militar. La historia del golpismo en la

Argentina tiene larga data pero desde la autoproclamada Revolución Libertadora (reconocida por el

pueblo como Fusiladora) hasta el autodenominado Proceso de Reorganización Nacional el ejercicio de

facto del poder del Estado va a establecer una política sistemática de opresión, manipulación, apropiación

y aniquilación de las expresiones populares y de su simbología. Entre ellas, en particular, la música

popular será fuertemente atacada, silenciada, tergiversada y reprimida. Como contrapartida la

supervivencia de este género quedará librada, entonces, a la resistencia que tanto sus exponentes como

sus cultores podrán ejercer –asumiendo, en algunos casos, hasta el riesgo de perder la propia vida– ante

la dictadura reinante. La indagación a partir de la continuidad o interrupción de ciertas prácticas artísticas

y de su permanencia en el tiempo, el análisis de las metodologías empleadas para intentar cambiar el

signo de algunas de estas expresiones genuinamente populares y dinámicas (pretendiendo

transformarlas en expresiones conservadoras, funcionales –y hasta opresivas–), como así también el

estudio de las realizaciones de varios de sus protagonistas durante el período en cuestión, serán

fundamentales para el desarrollo de esta propuesta.

Presentación


El tango y el folclore1, expresiones populares legítimas, son considerados, para este



estudio, como sobrevivientes –así como también lo fue el propio pueblo argentino– de

la violencia ejercida por el Estado durante los períodos en que fue usurpado por la

dictadura cívico-militar. La historia del golpismo en la Argentina tiene larga data pero

desde la autoproclamada Revolución Libertadora (reconocida por el pueblo como

Fusiladora) hasta el autodenominado Proceso de Reorganización Nacional el ejercicio

de facto del poder del Estado va a establecer una política sistemática de opresión,

manipulación, apropiación y aniquilación de las expresiones populares y de su

simbología. Entre ellas, en particular, la música popular será fuertemente atacada,

silenciada, tergiversada y reprimida. Como contrapartida, la supervivencia de este

género quedará librada, entonces, a la resistencia que tanto sus exponentes como sus

cultores podrán ejercer –asumiendo, en algunos casos, hasta el riesgo de perder la

propia vida– ante la dictadura reinante.

En este contexto represivo -especialmente durante el autodenominado Proceso de

Reorganización Nacional-, la música popular significó un lugar de resistencia para

muchos. Podría hablarse, entonces, de ciertas prácticas musicales, durante el período

abordado que surgidas como expresiones populares genuinas, resistieron a la censura

y al vaciamiento estético impuesto por parte del gobierno de facto. Además la

intolerancia ejercida por los detentores del poder militar, forzó a varios artistas a

emprender el camino del exilio, o a optar por el silencio.

1 En este trabajo se opta por emplear la denominación de folclore utilizada coloquial y



popularmente para referirse a la música popular elaborada contemporáneamente a partir de las

tradiciones folclóricas.

2

Una falsa lógica binaria atravesó todo el período. Según el discurso de los militares

que ocuparon el poder, la Argentina se encontraba en guerra contra un Otro



pretendidamente peligroso que atentaba contra la paz y el orden del país, y por lo

tanto era necesario eliminar. Este “enemigo” estaba representado por la figura del

subversivo, categoría que comprendía en primera instancia a los miembros de las



organizaciones revolucionarias armadas, pero que posteriormente comenzó a incluir a

todo grupo opositor o militancia popular y a todo aquel que pensara distinto al

programa impuesto por el gobierno de facto.2 De este modo, a través de la Operación

Claridad -operativo que implementó la última dictadura militar para combatir focos



subversivos a través de la vigilancia, la identificación y el espionaje sobre

personalidades del ámbito cultural y educativo – se llevó a cabo un plan de control

sobre toda la sociedad -creando listas negras- que se aseguró la prohibición y censura

de numerosos artistas. Asimismo las resoluciones del Comité Federal de Radiodifusión

(COMFER) de la época, revelan las numerosas canciones que fueron censuradas. Tal

es el grado de censura que hasta algunas de esas canciones pertenecen a artistas

internacionales de la música “disco” o, también, a músicos que de cierta manera

estaban ligados al gobierno de facto. El fundamento de dichas censuras gira en torno

a la prohibición de “cantables” que manifestaran alguna inclinación ideológica contraria

a la dictadura, o a aquellos que atentaran contra los valores conservadores en torno a

la moral, la familia y el trabajo, que el gobierno castrense pretendía inculcar.

Si bien el temor infundido a los artistas comprometidos con la causa popular se

incrementó luego de marzo de 1976 -momento en el que los distintos medios de

comunicación pasaron a manos de interventores militares-, es posible argumentar que

ya desde el golpe militar que gobernó desde 1966 hasta 1973 -con el breve paréntesis

del gobierno de Cámpora y el de Juan Domingo Perón hasta su fallecimiento en julio

del ‘74- y durante el ejercicio del terror por parte de la Alianza Anticomunista Argentina

(más conocida como Triple A) bajo el gobierno de Isabel Perón se habían encargado

de evitar la presencia y la difusión de muchos músicos en programas televisivos y

radiales del país y de amenazarlos para que cesaran en su actividad o bien la

circunscribieran a los ideales del régimen dictatorial.

La música como resistencia: el folclore y el tango


Ante este panorama hostil, varios artistas nucleados en torno a la música de raigambre

folklórica se convertirán en los principales protagonistas de una resistencia contra el

silenciamiento. Entre ellos se encuentran algunos de los intérpretes y cantautores que

venían participado de manera activa en la renovación de la canción popular de raíz

folklórica desde la década del sesenta, a partir del “boom del folklore” y del



movimiento que fue conocido, en Argentina, con el nombre de “Nuevo Cancionero”.

Este movimiento, toma cuerpo en febrero de 1963 en la provincia de Mendoza a través

de un manifiesto, pero alcanza una enorme repercusión cuando llega a Buenos Aires y

desde ahí retorna al interior del país, mediante las prácticas artísticas de Armando

Tejada Gómez, Mercedes Sosa, Tito Francia, Oscar Matus y la adhesión posterior de

César Isella, Horacio Guarany y Víctor Heredia, entre otros artistas de diversas

disciplinas y de otros países latinoamericanos que adhirieron a este programa estéticoideológico.

En su manifiesto, el Nuevo Cancionero expresaba la necesidad de renovar la música

folklórica nacional y su cancionero, enriqueciéndolo, rechazando todo regionalismo y

tradicionalismo cerrado, evitando las manifestaciones que se presentaran como

puramente comerciales. Ya desde la década del treinta había comenzado a

incrementarse en el país la migración campesina hacia las ciudades (especialmente

Buenos Aires) y la presencia de obreros industriales en los centros urbanos y, en

consecuencia, resultó necesario adaptar la música rural del interior a la realidad

2 Calveiro, Pilar (1998).



3

urbana cada día más heterogénea. Es por ello que los artistas del Nuevo Cancionero

hicieron fuerte hincapié en la asimilación de “todas las formas modernas de expresión

que ponderen y amplíen la música popular “3, siendo una de sus máximas



aspiraciones “renovar, en forma y contenido, nuestra música, para adecuarla al ser y el

sentir del país de hoy”4. Es así como estos músicos representarán un concepto de



folklore como algo vivo, en constante cambio, alejándose claramente del

tradicionalismo y pintoresquismo anacrónicos, que prevalecían en la escena del

folklorismo hasta el desembarco de esta nueva propuesta.

La década del sesenta estará marcada por un boom del folklore en consonancia con



una militancia juvenil y estudiantil, incrementándose de manera notable la participación

de una clase media urbana en concursos, peñas y guitarreadas. Pero también se

encuentra en estrechísima relación con el surgimiento simultáneo en varios países de

América Latina, de un movimiento musical denominado Nueva Canción

Latinoamericana (que según el país de que se trate va a recibir denominaciones

particulares). Esta nueva canción difería de la producción popular anterior por su fuerte

compromiso social, relacionado con el nuevo cambio socio-cultural y político que se

estaba dando en la región a partir de la gesta cubana. Un ejemplo de ello lo constituye

el movimiento brasileño denominado Tropicália, cuyos principales exponentes



pondrán en evidencia las contradicciones existentes en la política y el arte en Brasil en

momentos que regía la dictadura militar.5 Otros artistas ligados a la Nueva Canción



Latinoamericana son Pablo Milanés y Silvio Rodríguez en Cuba, Daniel Viglietti y

Alfredo Zitarrosa en Uruguay, Rubén Blades en Panamá, entre otros. En Argentina,

este movimiento renovador del folklore local, continuará hasta mediados de la década

del setenta, momento en el cual esta genuina expresión del pueblo será silenciada, por

la irrupción del nuevo gobierno de facto.

Mientras tanto, en una primera aproximación al lugar ocupado por el tango en relación

con la dictadura, podemos constatar que desde la aparición de la Fusiladora, en el año

’55, se establece una política sistemática de apropiación y segregación de este

fenómeno popular. La década anterior, la del ’40, es conocida como la época de oro

del tango. En realidad, su período de auge, coincide con los dos primeros gobiernos

de Perón (1946-55) que se caracteriza por sus políticas populares y no le teme a la

presencia del pueblo en la calle. Los bailes se hacen extensamente populares y los

carnavales (en los cuales también se baila tango) se tornan cada vez más masivos.

Pero a partir del golpe del ’55 se empezará a perseguir al pueblo y bajo el estado de

sitio se combatirá a las expresiones populares, entre ellas, fuertemente, al baile. Tan

es así que el pueblo empieza a perder contacto con sus artistas, se produce una

merma en la cantidad de bailes de tango y se comienza a bailar más con grabaciones

que con música en vivo. Como contrapartida, las grande orquestas típicas comienzan

a achicarse o bien a desaparecer. La demanda es menor y ya no es redituable

sostener una empresa tan grande. Se empiezan a escuchar grupos más pequeños. Se

difunden, por ejemplo, diversas formaciones de cuartetos: la de Troilo-Grela

(bandoneón, dos guitarras y contrabajo), la de Firpo-Caviello (bandoneón, violín, piano

y contrabajo) que luego pasará a conformar el Cuarteto de Oro.

En los ’60 el rock se autoproclamará como la expresión canalizadora de la rebeldía

juvenil urbana. Surgirá la llamada “Nueva Ola” y el “Club del Clan”. Y el tango verá

cómo sus espacios se van reduciendo aún más. Ástor Piazzolla intentará generar otras

instancias de acercamiento a la juventud, incorporando instrumentos eléctricos y

relacionándose con músicos vinculados al jazz. Varios de sus seguidores iniciales

intentarán generar expresiones renovadoras tomando como base al tango. Esta

búsqueda renovadora no será del agrado de los detentores del poder.

3 Manifiesto Fundacional del Nuevo Cancionero. Disponible en




http://www.raicesdelfolklore.com.ar/component/content/article/1006.html


4 Ibídem.

5 Duarte Loza, Daniel (2011a).



4

Representantes de la resistencia musical


Siendo uno de los pioneros del Festival de Cosquín en 1961, Horacio Guarany es,

también, uno de los primeros cantautores perseguido por sus inclinaciones políticas

(luego del derrocamiento de Perón en 1955 se afilia al Partido Comunista Argentino) y

por sus canciones cargadas de compromiso político. Durante el gobierno de María

Estela Martínez de Perón (más conocida como Isabelita o Isabel de Perón) sufrió



amenazas y atentados de parte de la Alianza Anticomunista Argentina (AAA),

debiendo exiliarse en Venezuela y México y posteriormente en España. Durante la

última dictadura militar son censuradas algunas de sus canciones tales como La

guerrillera (1977), Estamos prisioneros (1977) y Memorias de una vieja canción, y son



desaparecidos muchos de sus discos. A pesar de las prohibiciones, Guarany retorna al

país en el año 1978, padeciendo nuevamente la persecución, llegando a sufrir un

atentado en su casa de la ciudad de Buenos Aires. En este período, censurado y

perseguido, sólo pudo realizar pequeños conciertos en el interior del país.

Artista de suma importancia para la música folklórica de la época, es la cantante

tucumana -o como a ella gustaba definirse: cantora - Mercedes Sosa. Aunque no fue

compositora, como intérprete se convirtió en la “voz” de la Nueva Canción

latinoamericana, manteniéndose fiel durante toda su carrera a los postulados del

manifiesto del Nuevo Cancionero. El salto en su carrera lo dará luego de ser

presentada por el músico Jorge Cafrune en el Festival de Cosquín6 de 1965,

contrariando los deseos de los organizadores. Graba en esos años los discos Yo no

canto por cantar (1966), Para cantarle a mi gente (1967) y Mujeres Argentinas (1969),



dando cuenta ya de un compromiso político y militancia en el que la realidad

americana y argentina se aúnan y ponen de manifiesto.

Tras el golpe de estado del 24 de marzo de 1976, Sosa se convierte en una de las

artistas más perseguidas y censuradas, prohibiéndose la grabación y la publicación de

algunos de sus discos en el país y la emisión de sus canciones por radio. A pesar de

ello, resiste, permaneciendo en el país hasta el año 1979, momento en el que debe

emprender el exilio a París, luego de ser detenida junto a todo el público asistente en

un concierto dado en el viejo Almacén San José de la ciudad de La Plata. Si bien

Mercedes Sosa no tenía causa judicial, y podía entrar y salir del país, las canciones de

contenido que ella interpretaba eran consideradas como peligrosas por la Junta Militar,

ya que atentaban claramente contra los postulados de la ideología castrense. De este

modo, se sistematizaba el silenciamiento de las manifestaciones de la música popular

como correlato de las torturas y desapariciones, para acallar, concretamente, ciertas

voces de la sociedad.

Otros dos artistas, César Isella y Víctor Heredia, permanecieron en el país durante

aquellos años de dictadura militar.

Isella comenzó su carrera con el grupo folklórico Los Fronterizos en el año 1956, con



quiénes trabajó durante diez años y participó en la grabación, en 1964, de la

mundialmente famosa Misa Criolla de Ariel Ramírez. En 1966 inició su carrera solista,



adhiriendo entusiastamente a los postulados del movimiento del Nuevo Cancionero

argentino. En el año 1969 compuso la música de Canción con todos, con letra del



poeta Armando Tejada Gómez, declarada “Himno de Latinoamérica” por la Unesco en

el año 1990. Siendo uno de los cantautores más difundidos del país, durante el

período del autodenominado Proceso de Reorganización Nacional, César Isella pasó a

ser uno de los compositores e intérprete más silenciado; aún así continuó realizando

6 El Festival de Cosquín es el más importante festival de música folclórica del país. Se realiza durante



nueve noches en los últimos días de enero en la ciudad del mismo nombre en la provincia de Córdoba. Su

primera edición fue en el año 1961.

5

obras musicales y ediciones discográficas en el país. En el año 1976, junto con

destacados artistas de la escena musical argentina - Ástor Piazzolla, Horacio Ferrer,

Atahualpa Yupanqui, Gustavo Cuchi Leguizamón, Armando Tejada Gómez, Eduardo



Falú, Jaime Dávalos- graba un álbum dedicado enteramente a un personaje creado

por el pintor y grabador Antonio Berni: Juanito Laguna; pero inmediatamente después



de su edición y puesta a la venta, la obra fue secuestrada y prohibida su difusión por el

régimen militar.

Destacándose su obra por el compromiso por los derechos humanos y los problemas

político-sociales en América Latina, Víctor Heredia, es uno de los artistas que vivió de

manera muy cercana la violencia ejercida desde el Estado, al ser secuestrada y

desaparecida su hermana María Cristina junto a su pareja en Junio de 1976. Este

hecho acentuará aún más su vocación por un modo específico de hacer música.

Frente a la carencia de palabras para narrar el dolor y el horror encuentra a través del

arte ciertas posibilidades para dar cuenta de una realidad que afectó -y aún afecta- a

toda la sociedad argentina.

Heredia se consagró como músico luego de obtener el premio Revelación Juvenil en el

Festival de Cosquín de 1967, y luego de dos años por la obtención del premio

Consagración en el mismo festival. Como varios de los artistas mencionados en este

trabajo, Víctor Heredia también militó en el Partido Comunista Argentino; sin embargo

se desvinculó de la organización en el año 1978, y padeció la censura impuesta por el

gobierno de facto, además de múltiples amenazas, persecuciones y hasta un intento

de secuestro. Debiendo cuidar de su sobrina (cuyos padres aún se encuentran

desaparecidos) y su madre, buscar a sus familiares desaparecidos, ser censurado en

los medios de comunicación, Heredia se vió casi imposibilitado de realizar

presentaciones en público –aunque siguió grabando discos- por lo que debió sobrevivir

como vendedor de libros y flores plásticas y componiendo jingles anónimamente7.



En el terreno del tango habrá varios representantes de la resistencia cultural. Uno de

ellos será Rodolfo Mederos quien permanecerá en el país editando discos y aludiendo

en sus títulos y en el tono de sus composiciones a las situaciones que se vivían.

“Últimos días de marzo” del disco Todo Hoy de 1978 es un claro ejemplo de ello.

Mederos militaba políticamente y también había participado en un disco emblemático

de Luis Alberto Spinetta con su grupo Invisible del año ’76 denominado “El jardín de

los presentes”. Mederos graba su bandoneón en 2 temas muy sensibles: “Los libros de

la buena memoria” en donde la letra de Spinetta dice “parado estoy

aquí/esperándote/todo se oscureció/ya no se si el mar descansará...” y en “Las

golondrinas de Plaza de Mayo” cuya letra reivindica la siguiente frase “las golondrinas

de Plaza de Mayo/y si las observas/entenderás que solo vuelan en libertad”. Antes

estaba la película con la que incursionó como director de cine: “Ritmo”, basada en un

cuento homónimo de Charles Chaplin, y que obtuvo en el año 1970 el primer premio en el

Concurso Nacional de Cine Amateur en la Argentina. “Ritmo” abordaba la temática de



estar sumergidos en una época avasallante y bajo una política a la que no se podía

contradecir. Siguiendo el ritmo del rito de un fusilamiento, llegado el cambio de orden

para no tirar, no se puede evitar el fatídico desenlace que se convierte en irreversible.

Insertos en la perversa mecánica del ritmo imperante todo sucumbe ante él. Esta

película era exhibida, clandestinamente, en la época, ya que por aquellos tiempos

también gobernaba la dictadura. Previamente, en el ’67, Mederos había grabado un

disco con Oscar Matus uno de los autores del Manifiesto del Nuevo Cancionero. “Los

prohibidos no fuimos sólo los artistas. Se prohibieron las emociones, las libertades

personales, las ideas, las manifestaciones de todo tipo. El prohibido fue el pueblo”.8



Mederos que para la época estaba deslumbrado con la música de Ástor Piazzolla,

había tocado anteriormente en la orquesta del maestro Osvaldo Pugliese. No parece

un detalle menor ya que Pugliese va a ser considerado un ejemplo de militancia

7 Heredia, Víctor (2003).

8 Santos y ot. (2008).



6

artística y va convertirse en otro referente de la resistencia cultural del tango. Sus

ideas políticas y su pertenencia al Partido Comunista hicieron que fuera detenido en

varias ocasiones y se lo censurara en la radio y la televisión (como el sonado episodio

en el programa “Grandes valores del tango”9). Pero Pugliese va a predicar con su



ejemplo y las detenciones padecidas no van a amedrentarlo jamás. El sistema

cooperativo de trabajo que estableció en su orquesta, a través de la división de las

funciones y la asignación de puntos por ellas, va a ser un ejemplo a seguir hasta

nuestros días. En su microestructura de trabajo, en su orquesta, ganaba más el que

trabajaba más. Además, sus ideas musicales combinarán una contemporaneidad casi

radical con una rítmica y un tempo aventurados en lo bailable. La combinación no

resultaba tolerable para los represores.

Otras músicas, más precisamente, algunas canciones basadas en la rítmica de la

milonga tendrán un rol activo en la denuncia contra la opresión. Este es el caso de

“Como la cigarra” escrita por María Elena Walsh en el año 1972 que atestigua lo que

viene sucediendo y se anticipa a lo por venir: “Tantas veces me borraron, tantas

desaparecí, a mi propio entierro fui sola y llorando. Hice un nudo en el pañuelo pero

me olvidé después que no era la única vez, y volví cantando”. También la colaboración

entre el poeta del tango Héctor Negro y el cantautor de folklore César Isella en la

milonga-canción “Levantate y canta” del año 78 en la que se envía un mensaje

esperanzador a los detenidos y a los que se encontraban resistiendo: “Porqué caerse

y entregar las alas. Porqué rendirse y manotear las ruinas. Si es el dolor, al fin, quien

nos iguala y la esperanza, quien nos ilumina”.

La música como manipulación: el folclore y el tango


Por otra parte, se puede decir que existieron expresiones populares que fueron

manipuladas o apropiadas por los detentores del poder militar y ciertos sectores civiles

reaccionarios, utilizándolas o dirigiéndolas en contra del propio pueblo con fines

propagandísticos, o bien para flagelar psicológicamente y cumplir otras funciones que

se adentran tenebrosamente, en el terreno de lo macabro (como el enmascaramiento

sonoro de los gritos durante las sesiones de tortura mediante las emisiones radiales de

tangos) y no por ello dejaron de ser populares.

El régimen cívico-militar, obtuvo un gran apoyo por parte de sectores eclesiásticos,

periodísticos y empresariales. En este sentido, muchas prácticas artísticas pasaron a

ser funcionales al sistema instaurado por el Proceso de Reorganización Nacional.

Lejos de ser inocentes, algunas tendencias dentro de estas producciones denotan una

lógica que el Proceso de Reorganización Nacional necesitaba promover: legitimar una

“cultura verdadera” en contraposición a la otra, la popular, tildada de ilegítima e

inmoral.

Uno de los medios que fue utilizado para promover una imagen específica de ser

nacional, difundiendo valores conservadores en torno a ciertas ideas regresivas de

familia y de trabajo y exaltando claramente ciertas representaciones del mundo militar,

fue el cine. En este sentido, muchas de las producciones cinematográficas del

momento aspiran a que el espectador se convierta en un observador pasivo, anulando

toda posibilidad crítica y reflexiva, y censurando aquellas expresiones que pudieran

convertirse en una transgresión tanto formal como de contenido. La utilización de la

música en este tipo de films no será un tema menor; siendo gran parte de estas

realizaciones audiovisuales, protagonizadas y producidas por Palito Ortega10,



incorporando “musicales” para ilustrar escenas específicas.

9 Ibídem.

10 El cantante se constituyó como realizador en siete largometrajes, a través de su productora Chango

Producciones S.C.A, fundada en el año 1976 y funcionando hasta 1982, haciendo evidente la alianza



entre el poder militar y el poder comercial.

7

En lo que respecta a la música de raigambre folklórica, el panorama será muy distinto

del que se había vivido en los años anteriores a la dictadura. Obligadamente alejados

de la escena musical aquellos artistas del Nuevo Cancionero mediante la censura y la

persecución, serán los postulados del nuevo régimen castrense los que se harán

evidentes en la música folklórica oficial. De esta manera, se pretenderá reavivar una

tradición perdida, eminentemente rural y alejada de la urbe. Un claro ejemplo lo

constituirá el film “musical” Mire que es lindo mi país (1981) el cual se propuso difundir



a artistas del folklore argentino y en donde se presentaron artistas de renombre tales

como Argentino Luna, Ariel Ramírez, Eduardo Falú y Atahualpa Yupanqui. Aquí se

manifiesta claramente los estandartes de ser nacional en torno a un discurso

tradicionalista que la ideología reaccionaria del gobierno de facto intentaba validar. Es

llamativa la participación aquí de algunos músicos cuyas canciones han sido

consideradas siempre como políticamente arriesgadas; tal es el caso de Atahualpa

Yupanqui. Del que también se dice que en su ámbito familiar consideró auspiciosa la

interrupción del gobierno de Isabel Perón en 1976 (aunque posteriormente se mostró

apesadumbrado por el hecho11 y él mismo fuera censurado).



En cambio, otro de los artistas presentados en este “musical”, Argentino Luna, ha

quedado asociado directamente a la dictadura militar, siendo su composición Mire qué

lindo es mi país, paisano, tema principal del film, utilizado como emblema de la



“argentinidad” pretendida por la dictadura en aquellos años. El repertorio parece

cuidadosamente elegido; tanto la milonga de Luna como otras zambas o chamamés

interpretados en la película (Zamba del cantor enamorado de Hernán Figueroa Reyes,

El Alazán de Atahualpa Yupanqui y Antoinette Pepin (Pablo del Cerro), Córdoba en mi

canto de Raúl Mercado y Abel Figueroa, Puestero y cazador de Los Hermanos



Cuestas, entre otros) exaltan recuerdos de provincia, haciéndose eco de una idea

específica de tradición y de ser nacional que de alguna manera se diferencian de la

apertura y de las nuevas búsquedas que venían abriéndose camino desde la década

del sesenta.

En este sentido, aquellos fundamentos en torno a una apertura de la música de

raigambre folklórica planteados en el Manifiesto del Nuevo Cancionero de 1963, sufren

un violento embate. Contrariamente, reafirmar el concepto de nación o patria y

reavivar una tradición perdida (que pretende mostrarse como específicamente rural),

constituyen postulados que el Proceso de Reorganización Nacional pretende instaurar.

Como plantea Claudio F. Díaz esta concepción de la que se habla en el “folklore” tiene

que ver con una “tradición selectiva” en tanto constituye “una determinada manera de

‘construir’ la relación legítima con un pasado configurado a su vez mediante un

proceso de selección que supone énfasis, omisiones y silenciamientos”12. Tendría que



ver entonces ya no con el folklore propiamente dicho, sino con lo que se ha venido en

llamar “folklorismo”13, en tanto vacía de contenido sus formas, añorando un tiempo



“mítico” y “puro”, libre de contaminaciones modernas, y que por lo tanto debía ser

rescatado.

El tema Sólo le pido a Dios de León Gieco de su IV LP de 1978 [una fusión entre la

llamada folk music (género popularizado en Canadá y Estados Unidos y ligado a los

movimientos sociales) y huayno andino] con la presencia del bandoneón del salteño

Dino Saluzzi, se manifiesta abiertamente contra la posibilidad de una guerra con Chile

y denuncia la situación que se vive en el país durante esos años. No fue censurada

pero el nombre de Gieco continuaba en las listas negras. Esta emblemática canción

símbolo contra la opresión de la dictadura será apropiada luego por los mismos

represores para hacer campaña durante la guerra de Malvinas en 1982. Esta

apropiación traerá consecuencias negativas para Gieco que procurará alejarse durante

unos años del mundo de la música.

11 Santos y ot. (2008).

12 Díaz, Claudio F. (2005).

13 Colombres, Adolfo (1987).



8

Con respecto al tango, la opresión, manipulación, apropiación y aniquilación de su

esencia y simbología será bien notoria. La dictadura militar hará un uso macabro de

las transmisiones radiales de tango para enmascarar sonoramente los gritos durante

las sesiones de tortura. La tortura física pasará a tener un componente simbólico

agregado: el tango que tal vez fuera la música preferida y asociada a la libertad del

sometido, mediante este tenebroso birlibirloque pasará a ser sinónimo de su opresión.

"Allí todos los días a las 3 de la mañana, cuando empezaba un programa de tango en

la radio, era el momento de la tortura", recuerda Néstor Zingoni ex detenido, en los

Juicios por la verdad. "De 3 a 6 de la mañana, todos los días".14 Esta política represiva



será ejercida sobre todo el cuerpo social ya que en la búsqueda de reprimir las

libertades, el estado de sitio reinante impedirá las reuniones de más de dos personas

con lo cual los bailes populares –en este caso, principalmente, las milongas- se verán

amenazados por la prohibición reinante. El carnaval, fenómeno popular por excelencia,

de presencia y exaltación callejera -y en el contexto de cuyos tradicionales bailes de

clubes se bailaba habitualmente el tango-, dejará de contar, en esta época (mediante

el decreto-ley 21329 del 9 de junio de 1976), de los tradicionales feriados de lunes y

martes previos al miércoles de ceniza –según la tradición católica a partir de este día

se cuentan cuarenta días (la cuaresma) para la llegada de la pascua– que le

aseguraban mayor adhesión.15 “No quería, de ninguna manera, a la gente en la

calle”.16 Reprimiendo los cuerpos individuales con la tortura y la muerte y castigando al



cuerpo social con el aislamiento y la imposibilidad de comunicación y expresión. “Los

cuerpos de los militantes asesinados fueron desaparecidos. Se quiso invisibilizar al

cuerpo de manera totalizadora”.17 Así con este ejercicio sistemático de la violencia y la



represión, se irá impidiendo que el pueblo se reúna, se manifieste, se convoque; el

golpe inoculará el miedo y accionará temiendo que unido, el pueblo, tenga la

oportunidad de rebelarse.

Por otro lado, podemos encontrar que hay algunas denominaciones utilizadas por los

represores que, llamativamente, se asemejan a cierta terminología de uso en el tango.

La utilización de la denominación Triple A (como fórmula para referirse a la sigla AAA:

Alianza Anticomunista Argentina) para la organización encargada de perseguir a los

militantes comprometidos con la izquierda nacional que comenzó a operar durante el

tercer gobierno de Perón (el preanuncio de sus actividades fue la masacre de Ezeiza

pero se le adjudica su primera acción el día 21 de noviembre de 1973) y que exacerbó

su actividad luego de fallecido el presidente bajo el liderazgo del “Brujo” López Rega.

En esta denominación está la resonancia de la una nomenclatura fuertemente

vinculada al tango: Doble A. Cuando se habla de Doble A popularmente se hace

referencia a un bandoneón. Esto es así porque la marca más reconocida de fuelles es

la firma alemana Alfred Arnold y de ahí su abreviatura: AA. Es interesante, entonces,

notar en el parentesco de la denominación, la curiosa proximidad con este instrumento

del tango tan difundido en el ámbito popular. Continuando en este plano de análisis de

ciertas apropiaciones simbólicas, se puede indagar también sobre el nombre que

recibe el grupo de tareas de la Escuela Mecánica de la Armada al cual perteneció

Alfredo Astiz que tuvo la curiosa nomenclatura de 3.3.2. El origen de esta

denominación no queda del todo aclarado. Sin embargo, esta agrupación numérica es

justamente la denominación que recibe la clave rítmica de la milonga: 3-3-2. Lo que

musicalmente equivale a decir: 3 corcheas + 3 corcheas + 2 corcheas (o dos pies

ternarios y uno binario). Una rítmica que nos atraviesa desde la milonga campera a la

milonga ciudadana, desde el Payador afroargentino Gabino Ezeiza hasta Ástor

Piazzolla. Más allá de si la selección se hizo adrede o no, la cercanía de estas

14 Martinez-Wiman (2003).

15 Vale recordar que a partir del 3 de noviembre de 2010 el gobierno de Cristina Fernández de Kirchner



restituyó por decreto los feriados de carnaval.

16 Duarte Loza, Daniel (2011b).

17 Ibídem.



9

denominaciones contribuyen al cometido de vincular al tango con prácticas asociadas

directamente a la represión.

Las bandas musicales de los militares le dedican grabaciones discográficas enteras al

tango. Hay ejemplos patéticos como el Tango a bordo vol. 2 de 1978 por la Banda de

la Armada Argentina. En momentos en que la Escuela Mecánica de la Armada

adquiere la horrorosa cualidad de convertirse en el centro clandestino de detención

más feroz, la banda de esta fuerza, registra un disco de tangos. La apropiación es

atroz. La idea del tango como expresión libertaria aquí se vuelve totalmente marcial y

es de esperar que esta asociación del tango con lo militar traiga consecuencias en la

percepción popular. Se comienza, así, a perjudicar al tango al establecerlo como

sinónimo de reacción, derecha, machismo y fascismo.

Y las bandas armadas de militares o de los llamados “servicios de inteligencia” son

reconocidas popularmente como patotas. La palabra patota tiene un origen lunfardo y

según se ha historiado surge a partir de las bandas de conservadores a fines del s.

XIX, los patos, los cajetillas o paquetes, de ahí a pacota y la derivación patota o, bien,

como bandada de patos18. Este término tiene amplio uso en varios tangos. En el tango



Corrientes y Esmeralda de 1933, por ejemplo, se evoca un momento de esplendor del

accionar patoteril: “y te dieron lustre las patotas bravas, allá por el año 902”. No parece

casualidad que, a cincuenta años de aquel, el tema del grupo Los Twist “Pensé que se

trataba de cieguitos” del ’83 (sobre el final de la dictadura) haga mención a un episodio

en relación con una patota de la represión (“muy bien peinados, muy bien vestidos y

con un Ford verde”, “anteojos negros usaban los seis”) en Sarmiento y Esmeralda (a

una cuadra de la esquina mencionada por el tango). La patota se convierte en

sinónimo de un procedimiento delictivo cometido de manera colectiva. El accionar

cobarde del individuo refugiado en un grupo (mayormente armado) que agrede

colectivamente para infringir daño sobre una persona aislada o bien sobre un grupo

menor y desarmado. Mientras tanto el hombre que está solo y espera, el hombre de

Corrientes y Esmeralda, el hombre vislumbrado y reivindicado por el pensador

nacional Raúl Scalabrini Ortiz en el año ‘31, ve cómo la patota militar intenta hacerlo

desaparecer y, así, arrebatar su espacio real y, también, el simbólico.

Consideraciones finales


Contra la estructura de los golpes militares se va estableciendo un núcleo de

resistencia popular que lucha por mantener en pie sus prácticas culturales y su

simbología. A partir del ’55 con la proscripción del peronismo, y la imposibilidad de

siquiera nombrar a Perón y a Evita, la columna vertebral del movimiento nacional y

popular pasará a ser el sindicalismo organizado. En términos artísticos los fenómenos

populares encontrarán ciertas estrategias para su supervivencia aunque la situación

vaya siendo cada vez más adversa. En este sentido, el golpe militar que instauró la

dictadura autodenominada como “Proceso de Reorganización Nacional” en el año

1976 significará un nuevo escalón -en el marco de una política sistemática que venían

ejerciendo los golpes militares- de prohibiciones en el campo de las artes, limitando,

censurando y reprimiendo numerosas manifestaciones artísticas.

En relación con la música popular, en particular, algunos claros lineamientos definirán

el programa que adoptan los golpistas. Hacia el final de 1977, la SIDE (la Secretaría

de Inteligencia del Estado, organismo dependiente de la Presidencia de la Nación)

elaborará, para distribuir entre sus funcionarios, los “Antecedentes Ideológicos de

Artistas Nacionales y Extranjeros que Desarrollan Actividades en la República

Argentina”, un documento secreto que aglutinaba antecedentes y fichas referidas a

compositores e intérpretes que estaban siendo vigilados de cerca (Víctor Heredia,

Huerque Mapu, Nacha Guevara, Pedro y Pablo y otros). “En ese documento se

ostentaban saberes recién incorporados: “La musicoterapia ha demostrado la

18 Gobello, José (2005).



10

incidencia de la música en la conducta de los individuos como consecuencia de la

existencia de componentes sugestivos, persuasivos y obligantes en la misma”. Y

también algunas teorías que, más allá de lo solemnes que suenan, desmienten la no

siempre acertada idea del censor ignorante: “Para concientizar a amplios sectores de

la población, la subversión inició una tarea tendiente a lograr transformar en

COMUNICADORES LLAVE, esto es, personas de popularidad relativa en los medios

artísticos, cuyo accionar -–siguiendo la concepción soviética del rol de escritores y

artistas–- es el de verdaderos ‘ingenieros del alma’”.19 De esta manera la dictadura



consideraba no solamente peligrosas a las prácticas artísticas sino, también -y más

específicamente-, a los artistas, en sí, por su capacidad de comunicación e influencia a

través de su llegada a gran cantidad de personas. Esta sesgada visión será la que

prevalecerá y por tanto intentarán cooptar a algunos otros artistas para utilizarlos en

favor de la comunicación de sus ideas que sí tendrán claramente reminiscencias a la

concepción soviética stalinista, en tanto y en cuanto, la dictadura verá al arte como un

medio para canalizar su plataforma reaccionaria de gobierno y hacer propaganda. En

tal sentido, puede establecerse en el hacer de estos artistas “adherentes”, una

estrecha relación entre lo estético y lo político. La repetición de clisés y estereotipos se

transformará en una constante, lo que expresaría un interés por remarcar lo perenne y

estandarizado, cuestión que se evidencia, por ejemplo, en las canciones de Ortega, en

donde la repetición y la redundancia constituyen la base para sus composiciones. Si

para los revolucionarios rusos y algunos movimientos latinoamericanos

comprometidos con el riesgo estético tendiente a generar una disrupción política la

consigna del poeta Maiakovski: “no hay arte revolucionario sin forma revolucionaria”20



será tomada como premisa, para los propagandistas de la dictadura una idea estética

repetitiva y de fácil aceptación buscará presentar un estándar artístico que no

trastoque ninguna categoría instalada. Un claro modelo difundido en el cine en el que

se exaltan ideas de tradicionalismo y perennidad es en el musical Mire que es lindo mi

país, manifestando claramente la mitificación de un país en el que no pasa nada y la



prevalece la bucólica mirada sobre un espacio-tiempo lejano.

Por otra parte, la labor de los músicos estudiados, anteriormente, aunque no fueron los

únicos, constituye un claro ejemplo de expresiones populares genuinas que, mediante

la música de raigambre folklórica y el tango, resisten -desde el exilio o desde el mismo

país- a la violencia y la censura ejercida desde el Estado. Este tipo de expresiones

fueron blanco preferencial de la última dictadura militar argentina, en tanto

manifestaban abiertamente una concepción y una ideología esencialmente opuesta a

los postulados que el gobierno de facto pretendía inculcar. Para los militares la música

también era un arma a ser descargada (a favor o en contra) ya que “a la conjura del

marxismo internacional se le debía combatir en todos los frentes y el de la cultura fue

uno de ellos”21. De esta manera, la guerra ideológica alcanzaría a la música popular,



especialmente, a la música conocida popularmente como folclórica y al tango. Sin

embargo, a la luz de nuestros días, y a pesar de las apropiaciones, represiones,

manipulaciones y tergiversaciones efectuadas por la dictadura cívico-militar podemos

decir que tanto el tango como el folclore han sobrevivido y que el pueblo los sigue

reconociendo como dignos representantes de su esencia, de su ser y de su expresión.

Referencias bibliográficas


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19 Bertazza, Juan Pablo (2008).

20 Duarte Loza, Daniel (2011a)

21 Fischerman, Diego. Librillo de CD Censurada. Mercedes Sosa 1976/1982 (2011).



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+Enlaces

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